Título original: O Riso e a Faca
Año: 2025
Duración: 211 min.
País: Portugal
Dirección: Pedro Pinho
Guion: Pedro Pinho, Miguel Seabra Lopes, José Filipe Costa, Luisa Homem
Reparto: Sérgio Coragem, Cleo Diára, Jonathan Guilherme, Jorge Biague, Binta Rosadore, Nástio Mosquito, Giovanni Maucieri, Marçalina Djibril
Música: Carpotxa, Mazulu
Fotografía: Ivo Lopes Araújo
Compañías: Uma Pedra no Sapato, Terratreme Filmes, Still Moving, Bubbles Project, deFilm
Género: Drama
—
Sérgio (Sérgio Coragem) no entra de cualquier manera en pantalla. La risa y la navaja le introduce desde la ventanilla de su coche: al volante y sobre una carretera asfaltada que atraviesa la región desértica de África Occidental. El posterior montaje de planos que registra su recorrido, aumenta gradualmente la cantidad de arena visible en el asfalto hasta que el vehículo sufre una avería. El territorio actúa como haría un organismo ante un agente patógeno aunque a pesar de que imponga sus reglas -esos anticuerpos en forma de arena-, Sérgio parece tomarlas como un desafío: un plano secuencia sigue su figura adentrándose en el vasto desierto.
Durante el acompañamiento, la cámara se estaciona, coincidiendo con la inserción del título de la película. Así, Sérgio se aleja y deposita con cada pisada una huella que marca la conquista; una respuesta, en base a nuestra historia, condicionada por el aprendizaje del hombre blanco europeo ante cualquier terreno, por poco virgen que fuera. En el caso de Portugal, heredada, entre otras, desde la colonización de Guinea-Bissau siglos atrás. Sérgio, portugués, habitará la imagen con el fin de ocuparla y hacerse dueño, pero en adelante los elementos de la misma responderán a esa forma de dominio silencioso llamado neocolonialismo, sin ceder un milímetro de encuadre; de territorio.
Sus primeras pisadas en terreno bisauguineano se topan con dicha actitud. Frente al fluido check-in matutino del hotel donde se aloja -un corte sustituye la burocracia del procedimiento por su llegada a la habitación- sucede un contratiempo en la primera noche: su habitación se traspasa a un cliente habitual. Esta supone una de las demarcaciones territoriales a las que seguirán la herida de su pie o la contracción de una enfermedad; recursos narrativos que enfatizan el rechazo hacia Sérgio.
Entonces, para llegar a la nueva habitación, el cineasta remarca su reubicación en la cerradura de la puerta, en lugar del corte de montaje que le situaba ya dentro. Además, después de coincidir en el mercado callejero con una mujer local llamada Diara (Cleo Diára), Sérgio entra en un taxi como pasajero único y la cámara encuadra la comodidad que expresa su primer plano. De repente, Diara irrumpe en el vehículo, implantando un plano más abierto que acoge a ambos; uno con menos espacio ocupado por Sérgio. El entorno visual rebate el privilegio del europeo también la noche que conoce a Guilherme (Jonathan Guilherme).
Sérgio realiza un cortejo agresivo, invadiendo su plano para besarle sin aviso, sin consentimiento. El propósito parece caprichoso, solo para marcar la visita turística sobre su persona, como la foto que se toma a cualquier monumento extranjero. Un último plano nocturno de ambos se resuelve con el súbito corte que deja el amanecer de Sérgio en soledad. Pedro Pinho establece otra lectura del neocolonialismo a través del dominio de los cuerpos.
Tras una elipsis que traslada a Sérgio (ingeniero medioambiental) a la supervisión práctica de una carretera en construcción, el portugués adopta una nueva conciencia al convivir con otros compatriotas, y como el origen de cualquier nueva corriente de pensamiento, aquella surge desde otro punto de vista. En un trayecto por carretera, otro portugués al volante no duda en atropellar a un ciudadano bisauguineano en mitad del asfalto, animado por el resto de pasajeros mientras Sérgio ocupa el asiento del copiloto. ¿Así se ve nuestro mando desde fuera? Esta pregunta erosiona la conducta de Sérgio, pues tras otra elipsis, regresa cuestionado.
El cineasta portugués utiliza la escena de un gimnasio para exponer la genética de los términos coloniales. A partir de dos cintas eléctricas contiguas, aísla el plano medio de Sérgio y el de su jefe, quien le recibe directamente caminando. Sérgio, que se adapta a ese ritmo y también al posterior trote, paraliza en seco esa complicidad al escuchar la corrupción humanitaria que emana del plano de su jefe, imponiendo su frenada en un último plano que compara ambas posturas.
El reparto de dominio entre los cuerpos vuelve a resultar determinante y localiza su máxima expresión en un encuentro íntimo entre Sérgio, Diara y otro varón, donde desdibujan las líneas fronterizas de sus cuerpos mediante la sexualidad, exponiéndose la conquista como otro capricho turístico.
Estos gestos que desafían una herencia colonizadora (la del europeo blanco en la historia), distancian aún más los planos mencionados en el primer párrafo: aquel que recibía al protagonista conduciendo y el que capturaba su ambición por ocupar un desierto. El final del film sustituye las carreteras asfaltadas por el cauce natural de un río y el coche por una canoa, sin pretensión sobre el territorio pisado. Sérgio no abandona la pantalla de cualquier manera. Indistinguible entre los figurantes, La risa y la navaja le despide en igualdad de condiciones: con el fundido a negro.
El equipaje y el movimiento en tránsito de Sérgio sugerían el inicio de otro viaje. ¿Quizá para seguir comprendiendo los daños colonizadores de su país?. Es la marcha de un territorio que le expulsa de su dominio pero no es una huida, pues existe una conciencia que le lleva a seguir un camino distinto por el que vino. Sergio asume el plano final de Guinea-Bissau ya que no había redención posible. Las consecuencias coloniales no pueden revertirse.
