Año: 2026
Duración: 105 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Kane Parsons
Guion: William Bromell, Kane Parsons
Reparto: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Mark Duplass
Música: Edo Van Breemen, Kane Parsons
Fotografía: Jeremy Cox
Distribuidora: A24
Género: Intriga. Terror. Fantástico.
Crítica en Letterboxd
—
En Historia ilustrada de los ovnis, Adam Allsuch Boardman sugiere que la forma de los objetos voladores no identificados que han sido avistados a lo largo de la historia se han ido adaptando a las condiciones tecnológicas y mediáticas de cada época. A finales del siglo XIX, los cielos se pueblan de artefactos que parecen ser sacados de las novelas de Verne, con hélices y remaches. En la posguerra del XX, aparecen siluetas depuradas. Más tarde, los platillos adoptan la aerodinámica exuberante del automóvil deportivo o del prototipo militar. Incluso aquello que querríamos leer como la aparición puramente incognoscible de un Otro —la nave extraterrestre, el visitante de otro mundo— queda ceñido a los límites de lo que sabemos fabricar, imaginar y poner en circulación dentro del imaginario cultural que nos envuelve. El misterio nunca viene de fuera: adopta la forma de nuestros aparatos, de nuestros vehículos, de nuestras guerras.
En Backrooms (Kane Parsons, 2024) ocurre lo mismo, pero ya no se trata de mirar al cielo, sino de mirar con extrañeza lo que ya está aquí, a nuestro alrededor. El horror que propone sólo es capaz de imaginarse a sí mismo desde el interior de un paisaje tardocapitalista replicado hasta la extenuación, poblado de moqueta industrial de tonos neutros, de luz fluorescente zumbando sobre un techo de escayola, de paredes amarillentas sin ventanas ni ornamento. Son espacios que identificamos no porque los hayamos habitado, sino precisamente porque lo hemos atravesado sin atención, relegados a una condición liminal, transitoria por definición. Las backrooms consisten en hacer de estos lugares espacios sin fin —esto es, sin final y sin finalidad—, haciendo emerger lo inquietante de un entre que arrasa con todo y que convierte la realidad en algo reconocible e irreconocible al mismo tiempo.
Lo que Parsons deja ver, con profundo acierto, es que la frontera entre ese universo y el nuestro es difusa. La tienda de muebles, el gabinete terapéutico, los aparcamientos o los interiores domésticos son filmados con la misma cualidad de abandono, de vaciado, como si la película no encontrara, ni a un lado ni al otro del umbral, ningún espacio plenamente habitado. El travelling que desciende, mostrando la deformación paulatina de los niveles de realidad hasta llegar a las backrooms, como un glitcheo que irrumpe en un sistema de datos supuestamente estable, no hace sino revelar la precariedad de ese orden. ¿La realidad que se toma como nivel-0 es realmente el nivel-0? ¿Podría haber, entonces, un travelling ascendente?
El aterrizaje del jovencísimo realizador británico en la gran pantalla —recordemos que lleva años subiendo contenido a YouTube bajo el pseudónimo de Kane Pixels— trae consigo un terror existencialista íntimamente imbricado en el espacio —invoquemos ahora Vivarium (Lorcan Finnegan, 2019), Haze (Shinya Tsukamoto, 2005) o Cube (Vincenzo Natali, 1997), por ejemplo—, pero también en lo digital. Al situar la acción en los años 90 —con un guiño al found footage como síntoma inequívoco del modo de ver de finales del siglo pasado—, Backrooms se asoma a un Internet neonato, cuando las primeras conexiones domésticas, foros e imágenes compartidas comenzaban a abrir la puerta a otra «realidad».
La promesa de un espacio alternativo y liberador emerge aquí como pesadilla, un sistema de habitaciones copiadas y pegadas hasta el infinito, regido por lógicas neuróticas que nos atrapan en un circuito que no termina de cerrarse. No hay un afuera de la Red. La de Parsons opera desde la apropiación de identidad y los patrones de hipervigilancia que gobiernan los códigos cíber, donde cada intento de huida sólo es redirección, error, un nuevo pasillo. Nosotros, desde 2026, ya conocemos el resultado de aquella utopía del Internet naciente: nada de lo que prometía ser comunidad o escapatoria ha cuajado en otra cosa que no sea una paradójica desconexión, soledad, aislamiento y capitalización de lo que considerábamos nuestro.
Sin entrar en spoilers, hay una escena que se construye en base a un POV en torno a una cena que invoca, irremediablemente, a La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974). Allá donde Hooper reunía a una familia maníaca en torno a la mesa, Parsons sienta a figuras monstruosamente glitcheadas, cuerpos hiperdigitales que se descomponen en la duplicación. Son instancias fallidas de un sistema de representación que los replica erróneamente —en la película se habla de estar siendo recordados—, condenados a ser y no ser, a existir como glitches dentro de un bucle digital sin salida. He aquí la clave de Backrooms, el preciso Manifiesto Zeitgeist que cristaliza: el monstruo ya no es un Otro, sino la copia. No hay bestia que aceche sino un sistema que falla al reproducirse, una representación que se repite hasta perder el original de vista.
Backrooms es una de las propuestas más estimulantes del año y augura una nueva tendencia dentro de eso que hacen llamar Nuevo Horror. Pese a algún tropiezo, como tramos en los que la distribución de información dramática resulta torpe —especialmente en aquellas en las que el espectador ya conoce aquello que se está por transmitir de un personaje a otro, lastrando el ritmo— o el fondo psicoanalítico que no resulta del todo estimulante, nada de ello es lo suficientemente grave para opacar lo original de la propuesta. Rezuma profundidad y densidad conceptual, estando el apartado formal en plena consonancia con una intuición muy fina sobre cómo habitamos hoy las imágenes y los espacios —mención especial a la «cinematografización» de mecánicas del videojuego, como los pasillos de carga.
Alessandro Sbordoni, en Semiotics of the End, coloca en una misma línea de conquistas la llegada de Colón a América en 1492, la pisada de Armstrong en la Luna en 1969 y la del usuario anónimo que, en 2019, “noclipeó” fuera de la realidad para caer en las backrooms; tres travesías del fin del mundo, tres nuevas cartografías del más allá. Backrooms convierte ese umbral digital en cine. Y si Colón encontró un continente y Armstrong encontró silencio, Parsons encuentra algo más inquietante: al otro lado no hay nada que no hayamos imaginado ya nosotros mismos o, mejor dicho, nos hayan forzado a imaginar. Estamos viendo una nueva conquista.
