Cuando un español, de Valencia, acude a un festival en Lisboa, cuando se rodea de personas que no hablan su idioma y todas fingen, con una generosidad que roza lo cruel, que el portuñol es una lengua con gramática propia, ese español deja de ser un ciudadano y pasa a ser un sensor: un aparato de percepción, sin acento fiable y con la certeza creciente de que acaba de aceptar un turno para el que no está preparado.
Llevar dos acreditaciones al cuello crea una paradoja administrativa interesante: ninguna de las dos instituciones sabe qué hago yo con la otra. Pasé cinco días siendo, simultáneamente, el que observa la maquinaria y un tornillo de la maquinaria, lo cual en teoría me da una perspectiva privilegiada y en la práctica me dio una tendencia notable a describirme a mí mismo en tercera persona.
Hablemos de lo que se supone que es esto. Doclisboa celebra su 24.ª edición del 15 al 25 de octubre en sus salas de siempre: Culturgest, Cinema São Jorge, la Cinemateca Portuguesa y el Cinema Ideal. El programa reúne 198 películas de 51 países, con 34 estrenos mundiales y 32 títulos portugueses. Hagamos la aritmética: son 198 películas en once días, es decir, unas dieciocho diarias, repartidas en cuatro edificios. Yo estuve cinco de esos once días, lo que, si el reparto fuera uniforme (los programadores no lo prometen), deja unas noventa películas a mi alcance y a mí con un turno, un cuerpo que pide cosas y una hora límite para entregar este texto.
Vi cinco sesiones. Matemáticamente, la proporción de lo que vi respecto a lo que existió es una cifra que me avergüenza escribir y que prefiero llamar “muestra”, porque suena a método.
Lo que sí me perdí, debido a un solapamiento de horarios, fue la inauguración, aunque me permito señalar algo. El festival abrió con Guerrilha no asfalto, de Edgar Pêra, que parte del libro de Manuel Ricardo Sousa sobre un antiguo miembro de las FP-25 y mezcla testimonio, memoria personal, material de archivo, ficción e inteligencia artificial. Que un festival dedicado a lo real inaugure con una película que combina archivo, ficción e IA me pareció o una declaración de principios o una confesión, tal como lo fue Perspectiva.
Pero vayamos a lo que importa, que es lo que me dieron. Los festivales tienen una economía del voluntariado que funciona, creo, con moneda propia. A cambio de mis servicios, Doclisboa me ofreció comida y café ilimitados y una totebag del festival que incluía lo siguiente: un periódico de la edición con toda la programación, dos marcapáginas y un lápiz con el logo del festival, entradas gratuitas a todas las proyecciones y, para mi sorpresa, una lata en conserva de jurel en aceite.
Y ahora la parte donde debería describir mi labor con la precisión que merece, que es mucha, y con la solemnidad que no merece, que es toda. Mi trabajo consistía en encontrar a los diferentes jurados durante determinadas proyecciones para asegurarme de que todos acudían a sus respectivos turnos (entre ellos directores, productores, etc) y una vez localizados presentarme con la discreción de Ethan Hunt, pero sin helicóptero, sin máscaras y con mucha menos acción.
Así que, antes de que el narrador termine de convertirse en el tema, conviene devolver la mirada adonde debía estar desde el principio, que es la pantalla. Lo que sigue son las cinco sesiones, tratadas con una mezcla de entusiasmo y prudencia estadística.
- O filme do meio: el porqué la literatura no es cine
Conocí a Margarida Gil antes de ver su película, y lo digo sin intención de usarlo como atenuante ni como escudo. Tampoco voy a prometer objetividad, que es una palabra que los críticos sacan cuando están a punto de ser injustos o de ser amables.
O filme do meio dura 69 minutos y se construye con un montaje alterno entre dos conversaciones. En una, María Velho da Costa y Armando Silva Carvalho revisan las pruebas de O livro do meio, el romance epistolar que escribieron juntos y publicaron en 2006. En la otra, Luisa Costa Gomes y Fernando Cabral Martins leen el texto y le ponen cuerpo, con planos medios de larga duración.
El contexto importa. Velho da Costa murió en 2020, y fue la propia Gil quien dio la noticia a la agencia Lusa. Además, la escritora había colaborado en guiones de Gil, como el de O anjo da guarda (1998). La película, por tanto, no es solo un ejercicio formal: es el registro de una amistad y de un oficio, y quizá también de una despedida, siendo la mitad material de archivo y la otra mitad rodado expresamente.
El problema aparece cuando uno pregunta qué aporta el cine a todo esto. La película confía en la palabra, lo cual es legítimo, y la imagen se limita a acompañarla. Lo que debería ser un diálogo entre literatura y audiovisual se queda en una lectura en voz alta con rostros. No hay trama, pero tampoco hacía falta: una novela epistolar no la necesita. Lo que sí hace falta es una idea de montaje que justifique el contrapunto entre las dos conversaciones, y ahí la película repite en lugar de comentar.
Sería injusto no reconocer lo que sí funciona: el amor por el libro, el respeto por sus autores y cierta ternura en la manera de mirar el trabajo de dos escritores que corrigen sus propias frases. Es una película que sirve mejor como documento que como cine. Pero el cine empieza donde la lectura no basta, y O filme do meio no encuentra ese punto.
- Love and the End of Romance in Czechoslovakia: el amor no era eso
Quien se acerque a la película de Declan Clarke esperando una historia de amor se llevará una lección de arquitectura. El título es un señuelo, y un malentendido más me pareció casi protocolario para el festival. Son 36 minutos rodados, al principio, en 16 mm y blanco y negro: presas, centrales eléctricas, bloques de viviendas, villas. Entre plano y plano, tarjetas de texto resumen la historia de Checoslovaquia desde su nacimiento en 1918 hasta el periodo de entreguerras. La Villa Tugendhat, de Mies van der Rohe, hace de espejo de un país que duró poco.
Lo mejor es la distancia entre lo que se ve y lo que se lee. Las imágenes son fijas, serenas, de una contemplación casi arqueológica. El texto, en cambio, avanza como una conferencia, y ahí está el problema: la película enseña que un edificio puede contar el destino de un país y a la vez lo explica por escrito, como si desconfiara de su propia tesis. Aun así, tiene una idea y la sostiene hasta el final, lo cual en un festival de 198 títulos ya es mucho. El amor, por cierto, es lo único que no aparece. Quizá esa sea la gracia.
- Love Would Have Sufficed, Even for Nietzsche: retrato de un libro
Pierre Creton describe su película como “el retrato de un libro”, y la frase, que en otra boca sonaría a eslogan, aquí es una descripción técnica. El libro es El eterno retorno, de Michel Surya. Creton quería entrevistar a su autor y Surya se negó a ser el tema, de modo que la película tuvo que buscarse otro objeto.
El resultado son 25 minutos en blanco y negro, casi mudos, sobre la idea nietzscheana de amar todo hasta poder amar su regreso. Es una película exigente que no explica nada y que no ayuda a quien no haya leído el libro, y esa es su decisión más arriesgada. Su mayor acierto es la coherencia: un cineasta que habla del retorno y hace una película que parece pedir volver a verse.
El silencio no es ausencia de sonido sino método. Obliga a mirar con la paciencia de quien relee. Creton lleva años explorando el deseo como cuestión filosófica, y aquí lo hace sin aspavientos. Quien llegue sin el libro saldrá a ciegas, y no tengo claro que la película quiera evitarlo.
- Robert and June (and All the Time in the World): ver pasar el tiempo
Jem Cohen visitó durante unos 25 años la casa de dos amigos, el fotógrafo Robert Frank y la artista June Leaf, y filmó lo que pasaba sin pedirle demasiado a nada. Los 20 minutos resultantes alternan Nueva York y Cabo Bretón, 16 mm y Super 8. No cuentan una vida sino fragmentos de ella: escenas de dos personas que, aquí, son simplemente Robert y June.
Es una película de amigo, y tiene la virtud y el límite de la intimidad. La virtud es que nada está montado para impresionar. El límite es que quien no conozca a Frank ni a Leaf recibe una puerta abierta sin saber de quién es la casa. Sabiendo que Frank murió en 2019 y Leaf en 2024, cada plano adquiere un peso que la película, con buen criterio, no subraya. Es el tiempo, más que ellos, el que hace de protagonista. Corta, delicada y sin más pretensión que acompañar.
- Merci d’être venu
El día de ayer podría describirse como una confusión institucional: yo debía estar atendiendo a los jurados, pero hubo un error en el horario y acabé colocando copas y limpiando vasos y, entre medias, acompañando a una de las trabajadoras a por unos paquetes de hielo.
Nunca había pensado en quién coloca los vasos sobre las mesas antes de un cóctel. Resulta ser una tarea inesperadamente agotadora, no por el esfuerzo físico sino por el espacio mental que ocupa: empiezas a darle vueltas a cómo disponerlos con la mayor simetría posible, a hacer cuentas mentales para que los invitados se encuentren un escenario gratificante, como si nadie lo hubiera organizado. Mi trabajo, en cierto modo, consiste en que nadie note que alguien lo hizo.
Alain Cavalier hace lo contrario. En Merci d’être venu (“gracias por venir”, lo que se dice a quien se va) no se esconde: firma guion, fotografía y dirección, y filma con una cámara pequeña, de modo que cada plano lleva su mano. Es el último episodio de su diario filmado, y a punto de cumplir 95 años se despide del cine repasando su vida como hombre y como cineasta. Yo preparaba la despedida de los invitados; él prepara la suya.
Lo que más me gustó es que la enfermedad y la cercanía de la muerte están ahí, y aun así la película conserva un tono ligero y juguetón. En un festival que abrió con una película hecha con archivo, ficción e inteligencia artificial, ver a un cineasta resolverlo todo con una cámara de mano es casi un consuelo. Es la película más modesta de las cinco en medios y la más completa en ambición.