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Juan Gabriel García, montador y ayudante de montaje: “Siento una gran emoción y vértigo con un timeline vacío lleno de posibilidades”

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Juan Gabriel García. Foto de Manu García.

Juan Gabriel García Román (Jerez, 1988) es un enamorado de su profesión. Se le nota por lo mucho que le gusta hablar de su trabajo, por lo fácil que lo explica todo y porque también sabe mucho sobre el mismo, aunque lo disimula bien.

Después de muchos años trabajando en bodas, bautizos y comuniones (BBC, como se suele decir) o vídeos por encargo, Juan Gabriel García llegó a Barcelona a cumplir su sueño de realizar el máster de montaje cinematográfico en ESCAC. Tras acabarlo y sin saber muy bien qué le depararía todo, comenzó la ardua tarea de echar currículums.

Tras algunos meses de incertidumbre, Juan Gabriel García comenzó a trabajar en Antaviana Films a través de unas prácticas que durarían seis meses. De eso ya hace dos años.

Actualmente, Juan Gabriel García ha trabajado en producciones como Elisa y Marcela (Isabel Coixet, 2019), La hija de un ladrón (Belén Funes, 2019), La vida sin Sara Amat (Laura Jou, 2019) o Merlí. Sapere Aude (Héctor Lozano, 2019).

PREGUNTA: Juan Gabriel, ¿cómo comenzaste en esto del montaje? ¿Siempre te interesó?

RESPUESTA: Realmente, mi primera fascinación por el cine llega desde el punto de vista de los efectos especiales. En concreto recuerdo la película Independence Day (Roland Emmerich, 1996) y lo que me sorprendieron sus efectos cuando se estrenó. Luego uno va descubriendo y profundizando en el mundo audiovisual y sus diferentes oficios y cuando empiezo a rodar mis primeras producciones amateur, descubro que donde más cómodo me siento es en la sala de montaje: los nervios que me producen un rodaje desaparecen en la sala de edición; ahí lo veo todo más claro y lo que antes eran dudas, cobra sentido.

Además durante mi formación como Técnico en Realización tuve profesores estupendos que estimularon esta vertiente de montador… algo intuirían.     

P: Eres de Jerez. Supongo que llegar a Barcelona y trabajar en cine no fue un camino de rosas, ¿cómo fue la aventura de llegar a la ciudad condal?

R: Si somos la suma de muchas decisiones, a menudo siento que si alguna decisión en mi pasado hubiera sido diferente a la que tomé, no estaría donde estoy ahora. Pero siempre es fácil analizar el pasado y ahora incluso lo veo con cierta nostalgia. Cuando estás viviendo el presente tienes la sensación de estar equivocándote constantemente. Esa fue mi sensación cuando en 2014 acabé la carrera de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Sevilla y me encontré sin un empleo fijo y sin la posibilidad de estudiar el Máster de Montaje de la ESCAC, el único máster que de alguna forma me interesaba cursar y que sentía que podía ser una oportunidad real de introducirme en el mundo del cine. Durante tres años trabajé casi sin parar haciendo bodas, bautizos, comuniones, grabando vídeos para instalaciones museísticas, dando talleres de cine a niños en pueblos de Andalucía, rodando videoclips para artistas jerezanos, grabando para locales de fiesta e incluso disfrazado de romano para los turistas… surge entonces la posibilidad de trabajar como meritorio en Madrid en una “película de verdad”, Pasaje al Amanecer de Andreu Castro junto a la montadora Julia Juániz y la ayudante de montaje Nagore García. Eso sirve para convencerme de que tengo que seguir intentándolo en el mundo del cine. Y gracias a todo ese bagaje y la ayuda de mis padres, tres años después de acabar la carrera pude cumplir mi sueño de estudiar el Máster de Montaje de la ESCAC y probar suerte en Cataluña. Era difícil intuir en 2014 todo lo que estaba por venir.   

P: ¿En qué consiste tu trabajo como ayudante de montaje? ¿Y tu trabajo como montador? ¿Qué es lo de que más disfrutas de tu trabajo?

R: Como ayudante de montaje exploto la vertiente más técnica del proceso de montaje. Mi trabajo consiste en preparar todo el material que llega de rodaje para que el montador pueda centrarse el máximo posible en tomar las decisiones artísticas y no tenga que preocuparse de si hay clips fuera de sincro, el material offline no está bien hecho o falta material de sonido. Acompaño al montador durante todo el proceso de montaje porque siempre surgen problemas o formas en la que puedo ayudar a que todo vaya más fluido: búsqueda de efectos de sonido, export de secuencias para revisión, ingesta de nuevos materiales, etc. Una vez la película está montada trabajo junto con el coordinador de Post-Producción y el resto de departamentos para hacer las salidas de la película: materiales para sonido, VFX, color, grafismo, etc.      

Y como montador, trabajo junto con el director tomando las decisiones artísticas que harán que el material rodado cobre sentido, se pueda construir una historia coherente y entretenida de forma que el espectador final pueda disfrutar y emocionarse con ese conjunto de planos sin sentido y a menudo lleno de repeticiones que es el rodaje. Siento una gran emoción y un poco de vértigo al contemplar un timeline vacío y a la vez lleno de posibilidades. 

Juan Gabriel García. Foto de Manu García.

 

P: Juan Gabriel, ¿qué workflow existe desde que el material se rueda hasta que llega a la sala de montaje? ¿Y una vez que el montaje está acabado?

R: Como los archivos de cámara en bruto suelen pesar mucho y son poco manejables, el DIT desde el set de rodaje, convierte el material rodado cada día a un tipo de archivo más pequeño, de menos calidad pero más manejable. Como usualmente trabajamos en AVID (bajo mi punto de vista, actualmente el mejor sistema para editar grande producciones), le pedimos que convierta el material a DnxHD encapsulado en MXF. Este es el archivo estándar con el que el sistema AVID funciona de forma más fluída. Normalmente le pedimos que sea como mínimo DnxHD85, porque con un bitrate menor, la calidad del material se vería notablemente deteriorada y hará difícil editar.

Usualmente el DIT aplica una serie de luts al material de forma que a nosotros nos llegan los archivos con un etalonaje rápido. Pero en ocasiones, como por ejemplo en la producción de Elisa y Marcela, el pre-etalonaje nos llega por separado en una CDL (Color Decision List) en forma de ALE (Avid Log Exchange), un archivo de texto con metadata que al ingestarse en el AVID aplica una serie de valores de color al material. Esta CDL en forma ALE se puede generar desde un Davinci Resolve.

En el disco de rodaje que se envía cada día, nos llega material en baja resolución (DnxHD), sonido rodado en set, partes de cámara, parte de sonido, partes de script. Estos partes son muy útiles para cerciorarnos de que tenemos todo el material rodado y no nos falta nada.

Una vez ingestado el material de video y audio en AVID, lo ordenamos por día de rodaje y realizamos la sincro. Una vez realizada la sincro, ordenados por secuencias el material y en caso de que se nos pida exportamos un timeline con todas las tomas del día con TC en pantalla y una marca de agua. A veces desde producción nos piden estos dailies para revisar cómo va el rodaje. Ordenamos también los Wildtracks de sonido que nos llegan. Esto se repetirá cada día hasta que esté ingestado y ordenado todo el rodaje. Normalmente, a la semana de haber empezado el rodaje, el montador se incorpora y empieza a montar aquel material que ya esté ordenado.

Una vez acabado el montaje, empezamos a preparar el timeline para los envíos a diferentes departamentos. Dividimos la película en bobinas, es decir, partimos el timeline en fragmentos que no duren más de 20 minutos. Duplicamos cada timeline de las bobinas y eliminamos el audio y todo lo accesorio que no sea imagen rodada en set. De cada uno de esos timelines exportamos un copión con cola de operador a inicio y final, y exportamos también AAF y EDL. Con estos archivos en MISTIKA podrán conformar las bobinas cambiando la imagen en baja resolución por la imagen en alta resolución y la prepararán para iniciar a etalonar.

Para el sonido, preparamos un timeline igual que para conformado pero al contrario: preparamos los timelines sin imagen, solo con el audio rodado en set (ni músicas ni efectos de sonido) y desplegamos todos los micros (normalmente se rueda con varios micros pero los montadores usan uno o dos para editar) bien manualmente, bien con Titán y exportamos una AAF con el sonido embebido para que puedan abrir el proyecto en ProTools y hacer la edición. Además exportaremos por separado las músicas de referencia y los efectos de sonido.

Para el compositor, enviaremos un copión de la película con TC en pantalla y sin músicas de referencia y, aparte, un archivo wav solo con las músicas de referencia que sea sincrónico con el copión. Esto será de utilidad para él.

En caso de que haya VFX, se exportarán los planos en baja resolución con TC en pantalla, TC interno del plano, nombre del VFX. Esto servirá de referencia a los técnicos. A su vez, se exportarán AAF y EDL de cada plano para que el técnico de conformado pueda desde MISTIKA exportar el plano en alta resolución para que puedan integrarlo en el software específico de efectos.

Una vez la edición de sonido está lista, y antes de preparar las mezclas definitivas, se exportan copiones para subtitulado y doblaje, en caso de que sean necesarios.

Y con todo lo recibido, una vez cada departamento haya acabado, se procederá a masterizar. Se exportará un DCDM para preparar el DCP de cine, ProresHQ en resolución nativa y otro en HD. Un máster con el sonido 5.1, 2.0, M&E (sonido sólo de música y efectos) 5.1 y 2.0. Además de cuantos Mp4 en baja resolución se necesiten para la productora. Y cuantas versiones hagan falta para la distribución nacional o internacional.

Juan Gabriel García trabajando en el cortometraje ‘Yo, monstruo’ dirigido por Paco Ruiz.

P: Trabajas en Antaviana Films, estudio de post-producción que cuenta con diversos premios y nominaciones a premios tan consagrados como los Gaudí o los Goya. Películas de Isabel Coixet, Agustí Villaronga, Elena Martín, Carla Simón, Belén Funes, etc han pasado por allí. ¿Os esperabais conseguir tantos éxitos?

R: Trabajar para Antaviana Films es una de las mejores cosas que me ha pasado en Cataluña. La profesionalidad de mis compañeros es impecable y la larga trayectoria de sus fundadores (Josep María Aragonés y Mª Rosa Fusté) hacen que trabajar cada día allí suponga un aprendizaje impagable. Esa profesionalidad a menudo se traduce en premios, pero no es lo que más nos importa o nos preocupa. Aunque siempre se agradece el reconocimiento de los compañeros de profesión y es un goce trabajar con directores y directoras tan potentes, asumimos, desde la humildad, que lo nuestro es solo un trabajo más. Un trabajo con el que disfrutamos y hacemos disfrutar a mucha gente, pero ni más importante ni menos que cualquier otro. Más allá de la purpurina y el presunto glamour de los premios, lo importante es ir cada día temprano a trabajar y marcharte de la oficina satisfecho con lo que has hecho. Como dice el lema de mi Alma Mater: Fama Volat.     

P: Juan Gabriel, ¿cuáles son tus referentes en cine, si los tienes? Puedes hablar tanto de montadores como guionistas, directores, etc.

R: Anne, V. Cotates, Verna Fields, Thelma Schoonmaker, Pablo G. del Amo, John Gilbert, Lee Smith, Walter Murch, Joe Hustshing, Pietro Scala. Esto es lo mismo que decir: Lawrence de Arabia (David Lean, 1962), Tiburón (Steven Spielberg, 1975), Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980), La caza (Carlos Saura, 1966), La comunidad del anillo (Peter Jackson, 2001), Dunkerque (Christopher Nolan, 2017), La conversación (Francis Ford Coppola, 1974), JFK (Oliver Stone, 1991).     

Y algunos directores y directoras: David Lean, D.W. Griffith, Carlos Saura, Rosemary Myers, Steven Spielberg, Isabel Coixet, Martin Scorsese, Woody Allen, John Ford, Greta Gerwig, Oliver Stone, Clint Eastwood. Los soviéticos: Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin. Y los franceses, Truffaut, Godard y la crítica cinematográfica de André Bazin.

Y como último y primer referente: Charles Dickens. Aunque murió 30 años antes de la invención del cinematógrafo, él fue el padre de gran parte del lenguaje audiovisual que llega hasta nuestros días. Las adictivas series de HBO o Netflix, no serían posible sin sus hallazgos literarios siglo y medio antes.

P: La paciencia es muy importante para quien trabaja de montador/a. ¿Qué más crees que hace a un buen montador/a?

R: Como montador es importante mantener una tensión entre tener un espíritu crítico con el material rodado y ser fiel a la idea que el director tiene de la película. Un guión puede variar a la hora de ser montado: se pueden suprimir secuencias, reescribirlas, cambiarlas de orden y un largo etc. de posibilidades. Pero es importante que todo se haga para conseguir contar lo que el director pretende con su película. Como montadores, estamos al servicio de ellos, pero eso no implica que seamos meros técnicos que ejecutan lo que ellos dicen. Un montador debe ser lo suficientemente dialogante como para saber guiar al director a través del material rodado hasta el punto en que su historia se transmita correctamente.

En ese proceso, hay un poco de mediador de conflictos, comunicador, psicólogo, artista, técnico y cuantas facetas sean necesarias para conseguir el objetivo final. Todo siempre desde el respeto a la idea original del director y desde la sinceridad. Hay que evitar ser un encantador de serpientes y prometer lo que no se puede cumplir.

Tráiler de La hija de un ladrón montado por Juan Gabriel García

 

P: Mucha gente opina que una película puede cambiar por completo en la sala de montaje. La mayoría de veces, la mejora. ¿Tú lo crees así?

R: Es difícil valorar si mejora o empeora. En cualquier caso, siempre intentamos que los problemas que pudiera haber en el guión original o que hubieran surgido durante el rodaje, se solucionen o al menos se disimule lo mejor posible. Los montadores no hacemos milagros, aunque a veces pueda parecerlo.

Y si una película cambia por completo en la sala de montaje es que hay muchos más problemas detrás de los que un montador puede solucionar. Si cambia por completo, ¿no se parece a la idea que quería transmitir el director? ¿Alguien ha decidido cambiar el sentido de la película? ¿El director o el guionista no sabían desde un principio qué querían contar? Esos son problemas mayores que difícilmente se podrían solucionar en una sala de montaje. Aunque nuestra responsabilidad sea intentarlo proponiendo todo aquello que sea necesario.

El proceso de montaje se parece al trabajo de un joyero que pule diamantes en bruto. Tras pulir una y otra vez consigue algo de mucho valor. En cambio, por mucho que pulamos un ladrillo, nunca tendrá el valor de un diamante. Lo mismo sucede con una película.

P: Juan Gabriel, ¿crees que el montador se nace o se hace?

R: Como toda profesión el montador se hace. Es un trabajo artesanal, con grandes posibilidades artísticas, que se puede aprender con mucho oficio y experiencia. Evidentemente después habrá ciertas personas con más interés, entusiasmo y sobre todo una sensibilidad especial que podrán aportar algo más que el mero oficio artesanal. Ahí entran las posibilidades artísticas.

P: Hay muchos directores que acostumbran a hacer un pre-montaje antes y luego se lo pasan al montador o, directamente, deciden montar ellos. ¿Qué opinas sobre ello?

R: Entiendo el entusiasmo de algunos directores que no puedan esperar a encontrar un montador para ver en funcionamiento el material rodado, o que algunos quieran controlar todo el proceso desde el inicio hasta el final.

Es curioso que haya muchos directores que pretendan ser montadores, pero pocos que pretendan ser técnicos de sonido o colorista. Creo que la explosión de los software de montaje asequibles e intuitivos como Premiere o Final Cut ha fomentado este efecto.

En cualquier caso, si nos fijamos en los grandes directores, pocos son los que montan sus propias películas: David Lean, que venía de ser montador, siempre trabajó con montadores externos. Welles, Spielberg, Hitchcock, Ford… siempre con montadores externos. Es lógico, un director por bueno que sea, siempre agradecerá tener una visión externa que pueda rebatir las ideas que él trae preconcebidas.

A lo largo de la historia del cine solo ha habido algunas honrosas excepciones que se hayan saldado de forma positiva: los hermanos Coen (aunque tiene truco porque son dos), Javier Fesser en el panorama nacional (pero también tiene truco porque acumula años de experiencia como montador) y Stanley Kubrick, pero él no cuenta porque era un genio.

Eso no quita que estos grandes directores siempre estuvieran muy pendientes del proceso de montaje. Muchos de ellos siempre consideraron que el montaje era el momento en el que realmente “hacían” la película.

Tráiler de Una gran mujer montado por Juan Gabriel García

 

P: Entre otras cosas, montas tráilers. ¿Qué debe tener el tráiler perfecto para ti?

R: Un tráiler debe contener una explicación del hilo argumental básico. Sin entrar en detalles o pormenores y por supuesto sin desvelar nada de la trama que estropee golpes de efecto de guión. A veces basta con presentar a los personajes. Y por encima de todo, debe contener emoción. Si un tráiler no emociona, no habrá cumplido su cometido, por muy bien explicada que esté la historia. Si además tiene ritmo, entonces es perfecto.

Argumento, ritmo y emoción, si un trailer tiene esas tres características, puede arrastrar a mucha gente a ver la película, que es el objetivo final del trailer.

Podría añadir también que debe ser sincero… pero no quiero mentir.

P: ¿En qué proyectos, que nos puedas contar, podremos ver tu nombre próximamente?

R: En breve se estrenará una nueva película en la que he trabajado como ayudante de montaje, A Stormy Night de David Moragas. Estaba previsto su estreno en el Festival de Cine de Málaga, pero el coronavirus lo ha trastocado todo. También hay varios estrenos pendientes en los que he trabajado como parte de la Post-Producción: Las niñas de Pilar Palomero (cuyo tráiler también he montado) y Uno para todos de David Ilundain. Tres estupendas películas.

P: ¿Qué le dirías a alguien que está empezando o tiene interés en hacer cine?

R: En primer lugar, si lo que quiere es rodar, que ruede. Hoy en día todos tenemos cámaras y acceso a software de post producción gratuitos. Con un móvil y un Davinci Resolve se puede hacer una película. Con menos medios pero con mucho interés, una serie de directores franceses rodaron películas en los años 50 y 60 y revolucionaron la cinematografía mundial.

Y si lo que quiere es entrar en el mundo profesional del cine, le diría que persista. El mundo del cine en España es un círculo muy pequeño, pero si insiste, tiene interés y llama a todas las puertas, siempre hay alguien dispuesto a dar una primera oportunidad. Antes he puesto un ejemplo: la montadora Julia Juániz y su ayudante de montaje me dieron la oportunidad de trabajar con ellas como meritorio. Sin conocerme de nada y sin haber tenido una experiencia previa en el cine profesional.

Pero sobre todo, que nunca deje de ver cine.

P: Por último, ¿qué le dirías a tu “yo” del pasado, Juan Gabriel?

R: Le diría: “No te preocupes, todo va a salir bien. Ahora no lo ves así, y es bueno que aún no lo veas, eso te permitirá aprender a gestionar la frustración. Pero al final todo saldrá bien.”

Él me entendería.

Juan Gabriel García. Foto de Manu García.

 

Podéis conocer la filmografía de Juan Gabriel García Román en su IMDB y seguirlo de cerca en su Instagram.

Fotos de Manu García.

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