Nos reunimos con Isaki Lacuesta, un director al que siempre apetece escuchar. Su filmografía está marcada por la inquietud y la libertad creativa. Viene a hablarnos de su nueva película Jaleos, un proyecto que nos acerca al universo del flamenco desde un punto de vista diferente al habitual.
PREGUNTA: En Jaleos el flamenco no es solamente el tema de la película, también parece marcar un poco el ritmo. ¿Qué te ha ofrecido el flamenco a nivel de lenguaje cinematográfico?
ISAKI LACUESTA: Intentábamos buscar una forma que fuera afín a la forma de hacer del flamenco, lo cual estaba un poco puesto a huevo. Sobre todo en el momento en que Pedro G. Romero me hace darme cuenta que el flamenco es un arte del montaje. Casi todos los artes son del montaje pero en el caso del flamenco es muy claro y constitutivo. Hasta ese momento los romances funcionan como canciones narrativas, una letra que va contando un cuento. El flamenco eso lo rompe y cada estrofa es de su padre y de su madre y funciona por yuxtaposición igual que el montaje. Y hay una cosa que a mi me rompió la cabeza que es entender que el montaje paralelo del cine se desarrolla a la vez que las bulerías. Esto ocurre durante la década de 1910. Para mi entender que las bulerías (que yo pensaba que era algo medieval) nacen a la vez que el montaje paralelo de Griffith y Eisenstein (que lo asociamos a lo más moderno) es uno de los motivos para hacer la película. A partir de todo lo más sorprendente. Cosas que están encima de la mesa y que yo no sabía y creo que es un desconocimiento compartido por mi generación y la de mis padres. Es un proyecto que viene de hace muchos años. Hace 8 años montamos el primer tráiler y ese primer tráiler se basaba todo el rato en la idea de «¿Sabías que…?». ¿Cómo puede ser que no sepamos que la primera mujer que filma Edison, antes que los Lumiére, sea una española que es Carmencita la bailaora? ¿O cómo puede ser que no sepamos que Leni Riefenstahl, a la que tanto hemos estudiado todos, hizo una adaptación de Guimerá con mano de obra esclava? Ese tipo de momentos hito que te están hablando de la historia del siglo XX, de nuestra historia, y que no los conocemos. La película intenta contarse a partir de estos momentos y trabajamos a partir de la difusión de ideas olvidadas o perdidas.
P: Precisamente una de las cosas que más me llamó la atención de la película es lo que comentas de Leni Riefenstahl. ¿Fue una de las historias más macabras que tratasteis, verdad?
IL: Fue una de las más cargadas de significación. Pastora Filigrana, que es una abogada gitana y escritora muy potente, lo cuenta muy bien. Esta idea de que nos están exterminando e incluso en ese momento nos están consumiendo como producto cultural. Riefenstahl se disfraza de gitana mientras los figurantes están encerrados en campos de concentración. Creo que esto habla mucho de la condición humana y de cosas que están ocurriendo hoy. Por eso la película empieza por Tierra baja de Leni Riefenstahl, para dejarle muy claro al espectador que lo que va a encontrar no es lo que se espera de una película sobre el flamenco de forma tradicional. Pero también porque me parece una de las historias más perturbadoras, potentes y vigentes en estos momentos tan peligrosamente fachas en los que estamos.
P: Me he fijado que hay partes de ficción en este documental. En tu cine ya sueles jugar con esa frontera entre realidad y ficción. ¿Has mantenido esa misma libertad a la hora de abordar Jaleos?
IL: Sí. Es una película muy libre. De caligrafía muy libre. De hecho, cuando empiezo a trabajar y estudiar el documental me fascina porque veo unas caligrafías más libres que las estructuras narrativas más imperativas de la ficción. Eso no quiere decir que en la ficción no se puedan hacer formas muy libres, de hecho las hay. Pero la tradición casi aristotélica de planteamiento, nudo y desenlace se ha impuesto en el 99% de los casos. En nuestro caso intentamos recuperar tradiciones orales ( Las mil y una noches ) que luego se bajan a lo escrito como El manuscrito encontrado en Zaragoza o Tristram Shandy de Laurence Sterne . La novela moderna nace mucho de ahí. Pero al final en Jaleos está la idea de una tertulia con muchas voces. Uno se pone a hablar, te cuenta la historia que le parece más potente. Luego sale a fumar, al cabo de un rato vuelve y corrige al que estaba hablando: «Esto no fue así, fue de otra manera». Buscábamos que la película tuviera esta sensación de libertad estructural.
P: ¿Qué películas y cineastas te han acompañado a la hora de construir tu propia mirada sobre este universo?
IL: El trabajo de documentación ha sido clave. La película viene sobre todo de los libros y las historias que me cuenta Pedro G. Romero. Sirvió para ir acotando temas. Y luego, el trabajo de los montadores (Sergi Díez y Marcos Flores) ha sido clave. También el de Neus Mármol, la documentalista que ha trabajado años en la película. Sí que hay cineastas que me han acompañado especialmente. Lo que más me importaba era llegar a ver un canon a base de cribar y olvidar lo que hay alrededor. La película intentaba atender a las cosas que hemos ido olvidando. Igual que Camarón y Paco de Lucía son increíbles, pero ya los damos por descontados. En la película prefiero hablar de «El niño Miguel» o de Serranito. Con las películas pasa un poco igual, si podemos hablar de Los farsantes de Mario Camus que es la película en la que aparece un bailaor intentando despertar a la gente, que son zombis, y lo hace a costa de su propia vida. Me parece un momento de cine increíble que yo no conocía hasta hace muy poco. Intentar recordar estas películas que rompen la idea de que durante tantos años el cine flamenco había sido un cine tradicionalista, rancio….Lo era, pero simultáneamente había, a veces en la misma película, secuencias de una búsqueda formal super innovadora e interesantísima. Ahora mismo Val del Omar es un cineasta capital para mi, sería uno de los cineastas que me acompañó. Ahora mismo, Val del Omar ha entrado en el canon. Es un cineasta bastante divulgado. Entonces, de repente giramos la mirada. Recuperamos a Val del Omar, enseñamos películas suyas que igual no son las más conocidas. Pero al lado suyo también enseñamos momentos de Sáenz de Heredia o de Benito Perojo que hemos dejado colgados.
P: ¿Hubo algún momento durante el rodaje en el que tuviste que improvisar?
IL: El 80% del film es archivo y hay algunas secuencias que hemos rodado nosotros. Son las de Rocío Molina bailando a partir del Shibari, con las cuerdas japonesas atándose. También las del cantaor Perrate, las cuerdas en el taller de Ramírez, a Serranito cuando toca y vemos sus manos en el presente… Hay como un 20% de filmaciones nuestras que están hechas para que funcionen como archivo también. Filmamos en 16mm, con una cámara de cuerda con Adriana Vila Guevara y luego con Lara Vilanova. Era esta idea de que el material pareciese el archivo de una época indefinida. Al ser en 16mm, con un grano, una textura sin haberlo limpiado, con ralladuras… Nacen ese tipo de ideas de los años 20, años 70 o totalmente contemporáneos. Que es algo que me fascina del 16mm, cómo sirvió para el cine revolucionario pero también cómo sirvió para los videoclips y la publicidad de ahora. Un formato extremadamente versátil que connota cosas contrapuestas, en eso es muy flamenco.
Respecto al rodaje decir que los artistas del flamenco son gente muy acostumbrada a trabajar mucho y a ser muy precisos si se lo requieren. Con Rocío Molina la primera vez que empecé a trabajar con ella fue filmándola hace unos años por dos videoclips de Silvia Pérez Cruz y siempre ha sido juntarnos y ver qué hacíamos. Y con Serranito fue un poco igual, a partir de las premisas que están escritas en el guión hablar y pensar qué hacer. Siempre hay un espacio para la creatividad. Cuando estás con ellos lo que has escrito en el guión se transforma. Yo nunca hubiera podido escribir lo que explica Rocío Molina sobre el baile de Carmencita. Lo que ella ve allí yo no lo veo.
P: Después de hacer esta película, ¿escuchas el flamenco de una manera diferente?
IL: Ahora veo movimientos que no veía. Hay una parte de genealogía, a la que la película también atiende, de cómo hay formas que vienen de mucho antes, cómo se van transformando…Pues de repente, hay gestos que ahora veo que Carmencita ha aplicado de una manera y Rocío aplica de otra. Y lo mismo ocurre con el toque, con el cante….En el proceso de montaje trabajábamos intentando ver líneas de continuidad y de discontinuidad. Así ha habido momentos donde he encontrado cosas que había pasado por alto hasta ahora.
