Se suponía que tenía que reunirme con Mladen Kovačević, director de Another spring (Još jedno proleće), en el teatro del CCCB, sede del Festival L’Alternativa, para mantener una charla sobre su película, un retrato tan terrorífico como hipnótico de los estragos de la viruela. Ese mismo día caigo enfermo. Antes de empezar la entrevista, ahora ya telefónica, comentamos la ironía de comentar una película sobre la enfermedad y las distancias con la enfermedad y la distancia de por medio.
Superadas las coincidencias metaficcionales, charlamos con Mladen sobre el papel de la estética propia cuando se trabaja con estéticas ajenas, las mentiras del realismo documental y los métodos para adueñarse de lo esporádico a favor del género.
PREGUNTA: Me interesa mucho saber de dónde nace la idea de hacer una película sobre la epidemia de viruela en Yugoslavia en 1972. Al fin y al cabo es un tema muy específico.
MLADEN KOVAČEVIĆ: Cuando la pandemia del coronavirus empezó estábamos a punto de empezar a rodar una película. Era un proyecto complicado, en el que íbamos a rodar en diferentes países. Con las cuarentenas y las restricciones, resultó imposible hacer una película como esa. Fue entonces cuando empecé a pensar en una película que sí se pudiera llevar a cabo bajo ese contexto. Pensé en hacer una película de archivo. Pero por encima de todo pensé en una historia tan terrorífica como importante, que dialogara bien con lo que estaba ocurriendo globalmente.
Necesitaba hacer algo que fuera relevante en ese momento. No me lo pensé mucho, enseguida empecé a trabajar en ello. Creo que lo ocurrido con la viruela es una de las historias más importantes de nuestra civilización. Ha sido la única enfermedad que la humanidad ha conseguido erradicar, y justamente lo consiguió uniéndose. Creí que este relato podría ser un ejemplo para ese momento, e incluso para el futuro. No creo que el coronavirus sea la última catástrofe que este mundo viva.
P: Creo que es bonito que, viéndote obligado a encerrarte por culpa de un virus, decidieras hacer una película sobre otro virus con los medios que tenías a disposición. Hay algo de resistencia a través del arte, al fin y al cabo. ¿Cómo fue trabajar enteramente con material de archivo?
MK: Esta no era la primera vez que trabajaba con metraje encontrado, pero está claro que prefiero rodar mis películas (ríe). Todo es muy diferente. Cuando filmas compartes experiencias con tus personajes y con las personas con las que trabajas. Compartís el mismo frío, el mismo calor. Incluso las mismas emociones. Cuando filmas tienes un control. Tú decides qué es lo que quieres ver y lo que no. En el found footage, el control se desvanece. Tienes el mismo control que tiene la audiencia. No sabes lo que hay más allá del plano. Lo más interesante de este tipo de trabajos es que tienes que estar dispuesto a redefinir lo que te es dado pero sin alterar demasiado la verdad que se te está otorgando. Durante el proceso, acabas olvidando que estas no son tus imágenes.
P: A lo largo de la película estás trabajando con materiales provenientes de formatos muy diferentes. Pasas por entrevistas y reportajes para acabar utilizando imágenes más poéticas o incluso experimentales. Me pregunto si durante el proceso de creación te preocupó en algún momento que tu película no fuera a tener una coherencia estética o, mejor dicho, cómo te planteaste generar un dispositivo estético homogéneo trabajando un cine sin cámara.
MK: No sé si me llegó a preocupar esta cuestión, pero sí es cierto que la tenía en mente. Para ser honesto, normalmente me hago una idea de película que quiero muy rápido. No hablo de lo narrativo o lo estructural, pero sí de cómo se tiene que sentir la película que quiero. Incluso antes de ver los materiales con los que iba a trabajar ya sabía que iban a ser archivos que dialogarían con lo horrendo y lo enfermizo. Sabía que estas imágenes podrían ser deconstruidas para encajar en nuestra narrativa.
La historia que contamos está narrada desde una mirada que yo considero muy íntima. Ante esto, yo decido ralentizar estas imágenes de archivo para que dialoguen con el ritmo de la memoria y las dinámicas silenciosas de un virus. El found footage y la narración deben trabajar juntos. El found footage debe ir aproximándose poco a poco a tu idea de la película. Incluso cuando filmas tus proyectos, uno siempre está a merced de las circunstancias.
P: Cuando usas la palabra terrorífico u horrendo me haces pensar en muchos textos sobre tu película que la vinculan formalmente con el cine de terror, incluso a través de su banda sonora. ¿Cúal es tu relación con este género? ¿Tenías alguna película de terror en mente mientras imaginabas esta película?
MK: No lo pensé directamente, pero es totalmente cierto que estas imágenes generan una sensación muy similar a la que te puede provocar una película de terror. No sólo las imágenes, incluso su estructura es bastante atípica para un documental y puede recordarnos a otras cosas. No es una estructura forzada, la propia historia nos la presentó así. Si te paras a pensarlo, un virus que aparece en un bazar de Irak y que escapa de ese lugar acechando a diferentes comunidades de forma silenciosa e invisible tiene muchísimo de premisa de cine de terror.
Lo único que nos separa un poco de esta estructura de género es que un thriller abogaría por una vertiente dramática mientras que nuestra película se desarrolla en un camino más naturalista y orgánico. Por supuesto, la banda sonora que utilizamos, la cual queríamos que fuera un homenaje a la música experimental yugoslava de los 60/70s, también incentiva este tono. No fue forzado o decidido, simplemente el horror estaba allí.
P: Hablas mucho de tu película como resultado de un equilibrio muy preciso entre lo encontrado y lo buscado, entre las necesidades de lo real y las de tu relato. ¿Te consideras un cineasta o un documentalista? ¿Crees que hay realmente diferencias significativas entre estos dos oficios?
MK: Para mí una película es una película. Por cosas del contexto empecé haciendo documentales y creo que esa forma de trabajar ha influenciado mi forma de entender el cine en general. Cuando veo películas no me preocupo por saber si son documentales o ficciones. A veces incluso me cuesta diferenciarlos. Cuando filmo intento hacerlo desde este mismo enfoque. Creemos que los documentales están más arraigados a lo real simplemente por llamarse documentales. El realismo en el documental es el resultado de la intervención de un cineasta. Se genera una ilusión de generación espontánea de relatos, como si estos aparecieran como tal delante de la cámara. Todo está dirigido.
La película estará disponible en Filmin del 25 de noviembre al 4 de diciembre dentro del marco de L’Alternativa online.