Eduardo Olaya, conocido en los círculos más selectos y oscuros del arte como “La Baronesa”, fue un genio del engaño y la creatividad. Pintor talentoso y falsificador extraordinario, Olaya se movía entre la bohemia y la clandestinidad de la Sevilla de los años 60, capaz de reproducir con asombrosa fidelidad obras de grandes maestros. Su vida fue un delicado equilibrio entre la genialidad artística y la picaresca, dejando tras de sí una leyenda que aún hoy fascina y desconcierta.
En Los pinceles de la Baronesa, Julio Muñoz Gijón, escritor y periodista sevillano, autor de la novela policiaca El asesino de la regañá y conocido en redes como Rancio Sevillano, se adentra junto a Mauricio Angulo en la figura de Olaya, explorando tanto sus hazañas criminales como su compleja personalidad.
El documental, presentado en la Sección Panorama Andaluz del 22 Festival de Cine Europeo de Sevilla, combina el rigor documental con la fascinación por lo extraordinario para reconstruir la vida de un hombre que puso a prueba los límites del arte y la moral.
PREGUNTA: ¿Qué fue lo que te atrajo de la figura de Eduardo Olaya para decir «Aquí hay una película»?
JULIO MUÑOZ: Yo siempre, cuando me llega una historia, hago como un ejercicio, de manera consciente o inconsciente: se la cuento a mi entorno. Empiezo a contarla y veo cómo reaccionan, dónde se paran, qué les llama la atención. Es como una especie de testeo: primero, si la historia está bien, y segundo, cuáles son las partes que van a llamar más la atención. Además, como me gusta tanto la historia y soy muy pesado, la cuento muchas veces. En realidad, es como una encuesta de calidad que hago constantemente sobre los puntos de tensión de las historias.
Y es verdad que esta historia, conforme más la contaba, más datos me pedían, y cuanto más preguntaba, más veces la contaba con los nuevos datos, más me preguntaban. Inconscientemente, se coló en muchos momentos de mi vida, y me di cuenta de que tenía mucho interés. A partir de ahí, la sensación era que cada vez que preguntaba más, más grande se hacía.
De hecho, ese ha sido un poco el gran peligro cuando haces un documental, o cualquier cosa, un libro, lo que sea. Perder el foco de cuál es la historia principal. En este caso, hay personajes tan locos que, si te pusieras a investigar sobre ellos, al final casi tenía miedo de que dejara de interesar el personaje real, que era Eduardo, y en quien a nosotros nos apetecía centrarnos.
P: ¿Dirías que Eduardo Olaya fue un artista incomprendido?
JM: Si tuviera que hacer un logline de Los pinceles de la baronesa, no te diría que es un documental sobre falsificación de arte; te diría que es un documental sobre alguien a quien el entorno le obliga a no poder desarrollar su talento y dedicarse a otra cosa. Es un tipo que, si hubiera nacido en una familia con más recursos, si hubiera nacido sin ser homosexual, o como menos gustos nocturnos, seguramente estaría en los libros de historia. Al final, lo contrastas con otras personas y lo que te dicen. La historia de Eduardo es la historia de alguien cuyas circunstancias ganan a sus condiciones, y eso creo que es universal: puede pasar a mucha gente, a un pintor, a un músico, a un jugador de fútbol, a un escritor…
P: ¿Hubo alguna historia sobre Olaya que tuvieras que descartar porque te pareciera demasiado inverosímil?
JM: Cuando te pones a contar según qué historia, yo creo que siempre hay que hacer un ejercicio de curiosidad y empatía. Pensar: si a mí me lo contaran y no tuviera acceso a toda la información que tengo, ¿me lo creería? Y efectivamente, hay muchas cosas que al final no se pudieron meter porque podrían generar dudas, aunque fueran loquísimas y nos las contaran.
Además, hay personajes que se prestan mucho a la mitología, por eso la estructura del documental es un poco la de Big Fish, la peli de Tim Burton: ir contando barbaridades. En Big Fish, hay un hijo que está harto de que su padre siempre parezca contar mentiras, y cuando se muere, en el funeral aparecen todos esos personajes mágicos. Aquí, el funeral es la llamada con el sobrino, que es la única persona que queda con vida y que tuvo contacto con él, y nos confirma toda esa nube de historias mitológicas que hay en la ciudad acerca de Eduardo Olaya.
Pero cosas locas, puf, qué sé yo… vamos desde que El Moro tenía los ojos de su madre en un cuenco, hasta que su propia casa era como un laberinto: abría la puerta del armario y había una escalera que bajaba a otras plantas. La tienda de El Moro es lo que hoy es un hotel muy lujoso frente a la Catedral de Sevilla. Entrevistamos al arquitecto del hotel, que decía que era uno de los trabajos que más le había retado porque todo era como un laberinto.
P: ¿Qué te interesó rescatar de esta Sevilla de los años 60?
JM: Esa Sevilla era absolutamente libérrima y, de otra forma, sigue existiendo hoy en día. Creo que Sevilla es de esas ciudades que, como dice Félix Machuca, tiene ese swing, ese pellizco, y que genera personajes tan singulares como Eduardo. Estoy seguro de que dentro de 50 años alguien podría hacer un documental sobre alguien que está por las calles de la Alameda de Hércules haciendo locuras. Es una ciudad con muchas desigualdades: gente que tiene mucho, gente que tiene poco, y con toda la tradición de la picaresca, buen clima y tiempo para compartir. Ese es un cóctel maravilloso para historias. Ahí están los programas de Jesús Quintero. Un amigo mío me dice que si Quintero resucitara, tendría personajes para 20 o 30 temporadas (risas).
P: ¿Te sorprendió la cantidad de dinero que había detrás de este comercio de falsificaciones?
JM: Para mí hay varias cosas que saltan a la vista. La primera fue cuando vi la documentación de la Interpol dirigida a la Jefatura de Policía Nacional de Franco. Si la Interpol se mete en algo, es porque ya tiene cierto volumen. Cuando me hablan de las cifras de dinero… estamos hablando de miles de millones de pesetas. Y cuando investigas sobre El Moro, te das cuenta de que era… la fachada del Louvre. Vender un balcón, ¿pero quién vende un balcón? En una finca que tenía en San Juan de Aznalfarache había restos arqueológicos. A la Iglesia de El Palmar de Troya le vino lo más grande… Esa era la otra gran movida que levantaba la historia: la Interpol, por un lado; el dinero, por otro; y, además, lo que salía en la prensa de la época. Los relatos son esos: detuvieron a uno en el Hotel Alfonso XII con un Greco enrollado en el paraguas; cuando se supo lo de la mujer de Franco, uno se ahorcó… personas asesinadas por envenenamiento… Lo hemos querido contar como una historia de picaresca, pero en realidad es bastante grave.
P: ¿Qué enseñanza o reflexión quieres dejar a los espectadores que vean Los pinceles de la baronesa?
JM: Hay algo muy interesante, y es que la relación que tenemos con el arte no tiene que estar marcada por el mercado. A veces puedes tener una experiencia estética fabulosa con una obra, sin importar si la hizo Sorolla o un imitador. Si conectas con la obra, conectas.
Otra cosa es el mercado del arte, que es distinto. El arte te tiene que emocionar y debe innovar. Cuando hablas con falsificadores, te dicen que hay talento para copiar y otro talento para innovar. Hay copistas que incluso mejoran a los originales, pero los que pasaron a la historia son los grandes maestros, los que cambiaron el discurso de la pintura. Murillo, por ejemplo, cambió la forma en que se representaba la espiritualidad, haciéndola mucho más amable.
Alguien hoy podría ponerse y reproducir un Murillo, seguramente sí. Pero lo realmente relevante es el cambio, la innovación. El arte es algo tan especial y bonito que uno tiene que sentirlo y conectarlo consigo mismo, independientemente de quién lo haya hecho. Si al final lo estás comprando para venderlo dentro de unos años, evidentemente te importa quién sea. Pero al final, el arte es algo que puede servirnos para la vida. Tienes que acercarte a las cosas que te gustan, independientemente del discurso o del contexto.