Esta charla con Isaki Lacuesta, uno de los cineastas más estimulantes de nuestro cine, tuvo lugar el pasado noviembre, en un bonito rincón que la siempre maravillosa gente de L’Alternativa nos había preparado para la ocasión. Podría parecer que este texto llega tarde, pues el festival terminó hace meses y Segundo Premio ya no continúa su carrera para los Oscar.
Sin embargo, L’Alternativa comienza justo esta semana su edición online en Filmin e Isaki ganó el pasado sábado el Premio Gaudí a Mejor dirección junto a Pol Rodríguez. En ocasiones el paso del tiempo es necesario para darse cuenta de que el tiempo no pasa del todo y, sobre todo, de que las películas lo siguen siendo siempre, más allá de la dictadura de la actualidad a la que muchas veces nos vemos sometidos.
Segundo Premio sigue ahí —tanto para les que ya caímos rendidos ante ella como para les que aún tienen que descubrirla—, y menos mal. Más que llegar tarde, siento que esta entrevista llega, al menos para mí, justo a tiempo. En este primer encuentro con el cineasta gironí hablamos de Val del Omar, de la serie B, de Regreso al futuro, de una película imposible y, sobre todo, de Granada (ese lugar donde todo es posible).
PREGUNTA: Supongo que estarás cansadísimo de esta pregunta, así que mejor sacarsela de encima rápido. ¿Qué significa para ti que Segundo Premio haya sido preseleccionada para los Óscars?
ISAKI LACUESTA: Hace ilusión porque sabes que es algo que escogen los compañeros. Algunos han disfrutado la película y la han votado porque confían en que pueda funcionar en Hollywood, otros han disfrutado la película y la han votado pese a no confiar en absoluto en que vaya a funcionar allí y luego hay otros que la habrán votado por cariño y amistad.
Estos últimos son los que más valoro, a los que les da igual la película pero nos quieren. Es una fantasía cumplida con mucho retraso. Cuando era niño utilizaba un libro sobre los premios Oscar como guía para descubrir películas que no conocía. Con los años te das cuenta de que los Óscar no tienen ninguna tipo de relación con la calidad cinematográfica, pero es bonito que la fantasía se haya cumplido justo cuando pensaba que ya no existía.
P: Segundo Premio nace de un proyecto de Jonás Trueba que, tras ser abandonado por el madrileño, tú rescatas. Pero me gusta preguntarme si esta (no) película sobre Los Planetas podría haber sido una (no) película sobre otra banda.
IL: Yo en su día había fantaseado mucho con la idea de coger un disco y convertirlo en película. Justamente lo pensaba en los noventa, cuando empezaba a imaginar cine. Fantaseaba con esto mientras escuchaba a PJ Harvey, Tom Waits o Adrià Puntí. Sí podría haber sido otra banda. De hecho, después de Cravan vs Cravan mi primera intención fue hacer una película en Granada con Enrique Morente y su familia.
Quería hacer una adaptación de Los Persas de Esquilo, una novela inacabada, con Morente y el flamenco como piezas con las que cerrarla. Vuelve esa idea de las fantasías que se cumplen de forma rara. Imaginaba una peli en Granada con Enrique Morente y Lagartija Nick y he acabado haciendo una sobre Los Planetas.
P: Creo que esa película inacabada existe de alguna forma en Segundo Premio. Por momentos puede llegar a parecer incluso que estás intentando adaptar Omega de Enrique Morente y Lagartija Nick a la gran pantalla. De todas las referencias que se explicitan en la película, me sorprende no escuchar nunca el nombre de Val del Omar (y más con esa imagen inicial del suelo granadino temblando).
IL: Val del Omar es de los cineastas que más me han importando en toda mi trayectoria. Creo que no es casualidad que salga de Granada. En su filmografía los homenajes de Lorca también son constantes. Cuando me piden colaborar en esas listas de mejores películas de la historia que siempre acabamos aceptando hacer, intento poner a Val del Omar. Es un ejemplo de cómo la vanguardia llega a España con retraso.
Recuerdo a Joaquim Jordà, maestro y amigo, contándome cómo coincidía con Val del Omar en la escuela de cine de Madrid. El granadino vivía en la buhardilla, para todos era un chalado al que nadie hacía ningún caso. Me alegro de que muchas décadas después su cine se vea cada vez más. Sobre el plano inicial que mencionabas, la idea nace a raíz de mi vista a una instalación de los Cabosanroque sobre las fosas comunes.
Al cabo de un rato de estar al lado de tierra, esta empezó a respirar. Al estar ya preparando la película, la cabeza se me fue a las fosas comunes de la Guerra Civil en Granada. Me pareció una imagen poética muy potente que también dialogaba mucho con todo ese imaginario de las películas de terror de serie B que tanto le gustan a Los Planetas. Había ahí una intersección.

P: Precisamente en la película se habla de la estrella de rock como vampiro. ¿Qué criatura sois entonces los cineastas?
IL: Se ha hablado mucho del cineasta como vampiro porque históricamente han pertenecido siempre a una clase social muy alta. En la tradición del cine fantástico el vampiro es ese aristócrata que chupa la sangre a los obreros. Cuando conocí a Los Planetas les expliqué que mi intuición era que la película fuera la historia de un vampiro y de un fantasma.
El vampiro es el cantante que necesita chupar energías e historias de los demás para convertirlas en suyas y el fantasma es el guitarrista que tiende a desaparecer y a vivir en la sombra. Desde la dirección y la fotografía trabajamos muchísimo esa idea. Son personajes que siempre están en interiores, tras las cortinas, como los músicos de verdad. En cambio May, la única que ha huido de este mundo, es la que vive de día. Cuando se la encuentran, ellos están sobreexpuestos.
P: Es curioso cómo tus dos últimas películas siguen explorando tu gusto por lo documental pero mucho más arraigadas, precisamente, a los códigos vaporosos del cine fantástico. Pero en este caso concreto, esa mirada subjetiva está también alterada por el cine de drogas hasta el punto en el que la influencia de ambos cines llega a ser indiferenciable. El vampiro y el yonqui son la misma imagen.
IL: De hecho lo primero que le dije a Jota antes de empezar con la película es que pensaba mucho en The Addiction de Abel Ferrara, en todo ese cine de los noventa que, al igual que la música de esa época, no estaba predestinada a llegar a públicos amplios. Por estos péndulos de la comercialidad y lo alternativo, en los noventa de repente las películas de Ferrara, Kiarostami y Kaurismaki se estrenaban en las salas de la misma forma que Nirvana, Pearl Jam y Los Planetas sonaban en la radio.
Siguiendo con la pregunta que me lanzabas antes, creo que el cine sobre todo es Frankenstein. Es el arte del montaje, hecho de pedazos, aprovechando cualquier cadáver que podamos necesitar. Eso es lo más propio de la naturaleza del cine. Siempre está abrazando la idea de la resurrección. El poeta Max Jacob decía que el cine es el arte de los muertos que caminan. Es bonito que se diera cuenta tan pronto, ya en los años diez…
P: Es fácil pensar en el monstruo de Frankenstein al ver Segundo Premio, un cuerpo obligado a incluir en sí mismo los puntos de vista contradictorios de esos tres cuerpos que, al mismo tiempo, no dejan de ser uno solo.
IL: Es curioso porque, pensando en si yo vampirizo o no las historias, siempre he pensando en hacer biografías en tercera persona. No sé si eso es vampirizar, pero cuando me planteo un personaje como Los Planetas siempre intento buscar qué tenemos en común. Es una forma de ensancharte a través de las experiencias del otro.

P: En la película hablas textual y específicamente de las estrellas de rock del siglo XX. Me sorprendió la forma de hacer hincapié en ese periodo histórico. ¿Crees que hay muchas diferencias respecto a las estrellas del siglo XXI?
IL: No creo que haya un cambio tan grande entre las estrellas de un siglo u otro, pero sí que quería subrayar que la película ocurre en un mundo muy diferente al de ahora. La gente más joven como vosotros igual os dais más cuenta, pero insisto mucho a la gente de mi generación de que la distancia que hay entre los noventas de Los Planetas y el ahora es la misma que había entre Chuck Berry y Regreso al futuro cuando veíamos la película. Es un mundo muy lejano, unos treinta años donde han pasado una infinidad de cosas. Me parecía muy importante remarcar ese espacio temporal.
P: En Segundo Premio tu equipo técnico cambia casi por completo respectos tus anteriores películas. Es curioso porque se nos hace muy natural que los relatos sobre bandas sean necesariamente colectivos pero, cuando se aborda la figura del director, aparece una representación más megalómana y solitaria, cuando realmente es fácil entender la historia de Los Planetas como un reflejo autobiográfico.
IL: Desde el principio quería que la película también fuera muy autobiográfica. Cuando hablo del trabajo en equipo de una banda estoy aportando todo lo que conozco del trabajo en equipo en el cine. Durante el rodaje Pol no dejaba de decirme que éramos como el cantante y el guitarrista. Pero antes de que llegara Pol yo ya escribía la película pensando en mi trabajo con Isa y con mis compañeros de equipo.
Conviene erradicar la idea equivocada de que el director de cine es el que decide todo. Hay una inmensa cantidad de decisiones creativas que vienen de todos los miembros del equipo técnico y artístico, de actores, productores, guionistas, músicos, fotógrafos o sonidistas. Todos aportan muchísimas cosas. Es cierto que tú como director tienes la primera palabra y la última, pero a menos que seas muy idiota, conviene aceptar los regalos de los demás.
Durante mucho tiempo he trabajado con un mismo equipo pero en los últimos años, por diversas circunstancias, nos hemos ido desmembrando tal y como lo hacen las bandas de rock, y bueno… No ha sido fácil para mí en algunos momento, pero ahora toca ir buscando miembros nuevos.
P: En las preciosas correspondencias fílmicas que compartiste con Naomi Kawase cuentas una anécdota sobre un hombre que vive en el punto medio exacto entre Rusia y Polonia. Cuando le preguntan dónde vive él realmente, responde que en Polonia porque hace más calor. ¿Dónde hace más calor, en la ficción o en el documental?
IL: Cuando estás haciendo documental, hace más calor en la ficción, y cuando haces ficción, hace más calor en el documental. Siempre hay una especie de añoranza y de deseo de lo que no tienes. Por suerte muchas veces trabajo saltando de una cosa a otra. De hecho, cuando daba clases siempre les decía a mis alumnos que, como ficción y documental son palabras tan equívocas, me parecía mejor hablar de cómo planteamos formalmente y técnicamente nuestras historias, pensar en qué dispositivos utilizamos para cada secuencia para entendernos. Creo que si no es muy fácil equivocarse.

P: Es bonito que esto que cuentas ya esté en Cravan vs Cravan, tu primer película. Te reconozco que, pensando esta semana en la película, me costaba recordar si era un falso documental o no. Creo que eso es muy potente.
IL: Recuerdo que en su día la gente decía que era un falso documental. Me hacía mucha gracia, porque sí que jugábamos un poco a eso. Después de una larga tradición de documentales que intentaban ser verdaderos, quería hacer un documental que pareciera falso y que el espectador tuviera todo el tiempo activada la noción de sospecha. Pero en realidad es un documental veraz, creo que no inventamos casi nada. Aún así creo que no vale cualquier forma para cualquier contenido, que es importante que en algunas ocasiones el espectador pueda distinguir los hechos de los que no lo son.
P: En las correspondencias con Naomi Kawase también le cuentas a la cineasta que filmaste una película invisible que nunca enseñarás. ¿La recuerdas?
IL: Sí la recuerdo. Se llama Nummulits. Es uno de los primeros cortos que hice y nunca conseguí terminarlo. La realidad es que lo he enseñado varias veces de formas distintas. Lo he montado, lo he remontado, y en función del contexto lo he enseñado en versiones diferentes. Es una especie de retrato de Girona, en esa tradición de los retratos urbanos de los años 10 y 20.
Partía de la leyenda de la bruja de la catedral, que es la única gárgola con forma humana que hay en la catedral. Se dice que era una bruja que tiraba piedras al templo, por lo que Dios la castiga convirtiéndola en una gárgola de piedra obligada a evacuar el agua de la lluvia. Su voz a partir de ese momento sería la voz del agua y, a su vez, la piedra de Gerona está hecha de nummulits. En su momento pensaba que todo eso tenía relación alguna relación con la naturaleza del cine.