Título original: Renoir
Año: 2025
Duración: 116 min.
País: Japón
Dirección y guion: Chie Hayakawa
Reparto: Yui Suzuki, Lily Franky, Hikari Ishida, Yuumi Kawai, Ayumu Nakajima, Ryota Bandō, Hana Hope.
Fotografía: Hideho Urata
Género: Drama.
Crítica en Letterboxd
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Pensemos por un momento en la Ana de El espíritu de la colmena (V. Erice, 1973). Su potencia enunciativa viene dada del privilegio de algo primario: ser niña. Sin excepciones, sin negociaciones. Es precisamente esa condición la que la convierte en receptáculo ideal de una visión, de una confrontación con un mundo que no comprende del todo o, mejor dicho, comprende perfectamente a su modo. Es desde sus ojos que se organiza el universo insólito que le rodea, lleno de monstruos, de extrañeza, de adultos corrompidos por una frontera simbólica. Renoir, el segundo largometraje de la japonesa Chie Hayakawa, invoca una ambición parecida, pero no llega a concretarla del todo.
Ya el título desactiva sus propias expectativas. Escuchar Renoir conduce inevitablemente al pintor y, para otros, puede tender un puente hasta su hijo, el director Jean Renoir. Ni uno ni otro. La película halla su ancla tangencialmente en La pequeña Irène, el retrato del impresionista que la protagonista, Fuki, de once años, contempla con una fijación que la película se encarga de establecer como cristalización de su conflicto. El cuadro funciona como piedra angular: la infancia ahí cristalizada, embalsamada en el siempre será del retrato, es precisamente lo que Fuki desea y ya no puede alcanzar. Ella no está plenamente en la niñez, pero tampoco ha cruzado aún al otro lado. Está en tránsito, con el tratamiento oncológico de su padre actuando como evento que, confrontando el paso del tiempo, fuerza ese paso, irrumpiendo en el tiempo suspendido de la infancia para convertirla en duelo. Renoir se sitúa en ese entre-espacio, en la suspensión, en lo liminal.
Hayakawa construye este coming-of-age, nominada a la Palma de Oro en la edición de Cannes de 2025, desde esa liminalidad. El relato se ancla en el verano de 1987 en Tokio, con un tiempo que no avanza mediante la acción, sino que se enuncia desde adentro, desde la acumulación de estados afectivos —es, sin duda, un cine con fuertes evocaciones al cine de la modernidad, alguna de Antonioni podría resultar útil como aproximación. No se opera desde una causalidad narrativa convencional. Lo que hay, en cambio, es un flujo de momentos, de visitas al hospital, de juegos solitarios, de adultos que hacen intervenir a Fuki en un mundo que no parece correspondido a su edad. Un mundo que se revela opaco. Aquí juegan un papel importante ciertos usos de la elipsis que no funcionan como omisiones estratégicas al servicio de la trama, sino como modulaciones del duelo, con supresiones que ponen de manifiesto el peso afectivo del acontecimiento. La película domina el silencio entre momentos. Donde empieza a flaquear es en lo que ocurre dentro del plano mismo: en la imagen que debería contaminarse, doblarse, traicionarse.
Porque el problema de Renoir no es su premisa, ni su tono, sino que la película no parece del todo consciente de qué hacer con lo que tiene. La disolución entre lo onírico y lo real —ese territorio mental que Fuki habita, poblado de telepatía, hipnosis, rituales secretos y caballos— queda como posibilidad apenas rozada. En un film que invoca la mirada infantil como principio organizador, la fantasía y la fabulación deberían contaminar la imagen misma, desestabilizar el plano, cuestionar el estatuto de lo que vemos. Fuki, como Ana, debería poder invocar a su propio Frankenstein. Hayakawa apunta en esa dirección pero no empuja esa lógica hasta sus últimas consecuencias. La imagen permanece demasiado estable, demasiado confiada en el cliché estético indie para permitir deformarse desde dentro. Con demasiada frecuencia, hay una inclinación hacia la imagen esteticista —el gran angular forzado, la cámara lenta que busca un lirismo más cercano al anuncio de perfumes que al rigor del duelo— que lastra su fluir narrativo y delata una inseguridad sobre el propio material.
Lo más discutible de Renoir aparece en su tramo final, cuando irrumpe una situación de violencia que desentona por completo con el tono y la lógica de lo que hemos visto hasta entonces. La secuencia no solo se percibe innecesaria en términos narrativos, sino que comete el error de desplazar el punto de vista de Fuki hacia la figura del agresor, abandonando el principio fundacional de la película precisamente en el momento de mayor vulnerabilidad. Es un síntoma: la película no confía del todo en la potencia de su propia propuesta y busca en lo sórdido un impacto que su forma más contenida no sabe cómo sostener.
Yui Suzuki, en el papel de Fuki, actúa con una contención y una inteligencia corporal notables. Ella sí sostiene el principio. En sus gestos hieráticos, en sus miradas hacia fuera de campo, en el modo en que procesa sin procesar lo que está viviendo, hay algo que se parece a lo que la película quería ser: una imagen de la infancia que comprende el mundo precisamente porque no sabe todavía cómo nombrarlo. Lástima que el resto de la película no siempre esté a su altura.
