El falso documental es un género fascinante. Su lenguaje retuerce las reglas cinematográficas para dar una sensación de inmersión y subjetividad difíciles de alcanzar con otros medios. Películas y series en las que la ficción se disfraza de reporterismo, vídeo casero o documental que consiguen dar una valiosa sensación muy buscada en cualquier forma de arte. La de que “esto que cuentan debe ser verdad”. Sin embargo, a pesar de tener reglas muy concretas, es habitual que los falsos documentales fracasen en fondo y forma. ¿Cómo es esto posible?
En el falso documental, la célebre máxima de la comunicación de masas de Marshall McLuhan, “el medio es el mensaje” cobra vida propia. En este género, la estructura y el formato lo son todo. Es decir, el cómo transmites a tu público que aquello que pasa por las lentes de la cámara puede ser verdad. Esto, y nada más, es lo que diferencia a un buen falso documental de uno malo; o lo que se puede denominar redundantemente: un “falso” falso documental. Esto, ha causado sin lugar a dudas que este género esté en pleno declive, y queden ya lejos sus años dorados.
Pero retrocedamos un poco. El falso documental no es un género nuevo. Uno de los ejemplos más conocidos se remonta a 1938, cuando un mozalbete llamado Orson Welles jugueteó con la novela del escritor británico H.G. Wells, La guerra de los mundos, para crear una ficción radiofónica que hizo convencer a más de uno que Estados Unidos estaba siendo invadido por alienígenas. Ya aquí veríamos el ingrediente fundamental que un falso documental en cine debe tener: verosimilitud. Y esto no es fácil de conseguir.
Porque la verosimilitud en un falso documental se da cuando el espectador entiende el por qué y el cómo se están grabando esas imágenes aparentemente reales. Gran parte del éxito de El proyecto de la Bruja de Blair (1999) fue el poner en manos de los propios actores toda la responsabilidad de lo que estaba sucediendo en pantalla. Sus personajes quedaban a cargo de la cámara. Esto implicaba – además de una edición mínima, ausencia de música y de posproducción – que la cámara fuera un sujeto real y activo en la historia.
El proyecto de la Bruja de Blair fue responsable de la explosión que tuvo este género en la primera década del siglo XXI – sobre todo en el apartado del terror -. Un legado que aún da sus últimos coletazos. Su fórmula, copiada así hasta la extenuación, ha sido desastrosamente interpretada. La causa: que en la mayoría de las obras de este género no se entiende por qué se está grabando de esta manera. O peor aún, sale de toda lógica que puedan estar grabando de esta manera.
En palabras del director y guionista de Paranormal Activity (2007), Oren Peli: “¿Quién está filmando; por qué están filmando; por qué debe ser un metraje encontrado?” Si no eres fiel a esas cuestiones, la audiencia se resentirá. Creo que, en determinado momento, la industria se volvió víctima de sí misma”.
Su cinta, Paranormal Activity, es de hecho otro de los notables ejemplos sobre cómo enfocar este género en el cine. A lo largo de su metraje, la cámara tiene el rol de mera herramienta para que sus personajes graben una serie de hechos. Su uso está así comedido. Sus interacciones con ella son naturales y tiene su razón de ser. En algunos casos, claro está, queda forzado, algo por lo que sufrirán el resto de entregas de la saga.
Sin embargo, Peli tenía razón. La industria se volvió víctima de sí misma. Cintas como Cloverfield (2008) o La Visita (2015) malversaron las reglas de este género para presentar productos interesantes en el terror, pero fracasos en el falso documental. ¿Qué hacían sus personajes grabando aquellos acontecimientos? ¿Cómo era posible que siguieran grabando?
Series como Modern Family o Parks and Recreation, enteramente basadas en el falso documental, también emplean sus reglas de forma puramente superficial. Los personajes miran e interactúan con la cámara sin lógica alguna. La cámara se cuela en sus momentos íntimos y las escenas se editan a base de ángulos imposibles y de planos perfectamente compuestos. El falso documental aquí pierde toda su esencia, y queda tan solo de recurso estilístico más. Esto es; cámara en mano, agitada, zooms guionizados y miradas calculadas. La espontaneidad se pierde por completo.
The Office es otro de los ejemplos más conocidos de falso documental. Y, sin embargo, su éxito es relativo (al menos en cuanto a este formato). En sus primeras temporadas el uso de la cámara estaba tremendamente planeado. Sus personajes reaccionaban de una u otra manera al estar siendo grabados. La cámara se escondía, captaba momentos íntimos sin entrometerse, dando la sensación de autenticidad a lo que se mostraba. Parecía que sí se estaba viendo un documental sobre la vida y trabajo de una compañía de papel. Sin embargo, pronto esto se abandona en las siguientes temporadas. Es complicado mantener una comedia de nueve temporadas con una limitación tan rígida como es la que propone el falso documental.
Y aquí un matiz. Al falso documental se le exige menos en las comedias que en los dramas. En series como Lo que hacemos en las sombras, o en películas como Toma el dinero y corre (1969) o Zelig (1983) – ambas de Woody Allen – se pasan por alto las licencias de este género. En ellas, se entiende la flexibilidad a la hora de moldear las reglas del documental. Porque son obras que no se toman en serio a sí mismas.
En el drama cuesta más. Ahí el falso documental es usado para una inmersión de mayor calibre. No es de extrañar que el terror haya explotado este género a partir de su propio subgénero: el found-footage, esa grabación que se encuentra una vez sus propietarios hayan desaparecido. Además de los ya mencionados El proyecto de la Bruja de Blair o Paranormal Activiy, cintas como la canadiense Encuentros paranormales (2011) o Lake Mungo (2008) son dos muy notables casos de cómo hacer esto bien.
Pero para esto tenemos que hablar de REC (2007). El filme de Jaume Balagueró y Paco Plaza es un ejemplo canónico sobre cómo transmitir verosimilitud a través de una cámara. Un buen falso de documental convierte a la cámara en partícipe de la ficción. La cuarta pared se rompe de forma colectiva por el reparto. La cámara se limita cuando es inverosímil que alguien de verdad esté grabando en ciertas condiciones, o se emplea como herramienta fundamental de la trama.
El personaje de Pablo en REC, el cámara que graba el reportaje que sirve de excusa para la cinta, es un sujeto activo y un personaje más que está viviendo la pesadilla que muestra la película. Su cámara no se cuela en la escena en la que están inspeccionando el cuerpo de unos de los fallecidos antes de convertirse en zombie. Porque la trama no justificaría que un reportero de televisión se colase en un momento así de delicado. La solución es grabar desde un punto exterior, de forma casi clandestina. Este recurso le otorga un carácter espontáneo, imprevisible y real a la filmación. La presencia de Pablo y su cámara también resulta fundamental en los instantes finales de la cinta. Ahí, la cámara no solo está al servicio de la historia, sino que la impulsa y la explica. Y he ahí la clave para hacer un buen falso documental.
“Pablo grábalo todo. Por tu puta madre…”.