Eduard Tissé (1897-1961) fue un fotógrafo soviético y es considerado el maestro del cine soviético. De joven estudió pintura y fotografía en Letonia. Comenzó su carrera como camarógrafo en el Comité de Cine de Moscú (1918-1921) y trabajó con grandes directores del cine soviético como Lev Kuleshov o Alexandr Dovzhenko. Sin embargo, entre 1920 y 1940, su obra se centraría principalmente en las películas del aclamado Sergei Eisenstein.
Autores como Debreceni (2020), consideran a Tissé como el primer fotógrafo de la cinematografía soviética. ¿Por qué razón? Tissé, como hemos dicho, era también un fotógrafo y pintor. Es decir, era un artista que siempre se interesó en tener una cámara de cine para desarrollar una estética visual. La cámara cinematográfica era su instrumento para expresar su composición pictórica e innovaciones estilísticas.
La relación indivisible de Tissé- Eisenstein
Una aseveración sobre la historia del cine, un tanto polémica, podría ser que todas las grandes obras cinematográficas tienen una relación indisoluble entre el director y el fotógrafo. La imagen es un recurso fundamental para expresar la totalidad de la estética del cine. Es decir, para sustentar este juicio, basta con hacer una pequeña lista de esta relación fotógrafo-cineasta con ejemplos históricos del cine mundial: Luis Buñuel-Gabriel Figueroa, Francis Coppola-Gordon Willis, Ingmar Bergman-Sven Nykvist y, por supuesto, Sergei Eisenstein-Eduard Tissé.
El cine es un arte que se distingue de otras disciplinas artísticas por su lenguaje particular y la interdisciplinariedad que le es adjunta. La elipsis de contenido, por ejemplo, es un recurso técnico que debe ir de la mano con la fotografía para poder construir una imagen bien cuidada para el espectador, un lenguaje cinematográfico: la ambientación, narrativa, el montaje, figuras retóricas, etc.
En este sentido, hablar de Tissé es hablar intrínsecamente de Eisenstein y viceversa. La obra del fotógrafo soviético se ve reflejada en la mayoría de la filmografía de Eisenstein. Esto quiere decir, desde nuestra perspectiva, que las maravillas del montaje y de la estética cinematográfica eisensteiniana no hubieran podido ser posible sin el ojo de Tissé. La relación Tissé-Eisenstein es uno de los fenómenos irrepetibles en la historia de cine, una autentica maravilla en la historia del cine mundial.
La cámara de Tissé en el cine de Eisenstein
Las aportaciones de Tissé, en la obra de Eisenstein, son claramente identificables en su composición visual, los planos, encuadres, la iluminación o los travellings de la cámara. La firma de Tissé la encontramos en películas como La Huelga (1925), El acorazado de Potemkin (1925) o en Octubre (1927). Fue tal su sello que influyó a otros grandes fotógrafos de cine como Gabriel Figueroa o, incluso, a enormes pintores como Francis Bacon en ese grito de El acorazado de Potemkin referenciado en la obra Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953).
Por otra parte, la poesía fotográfica de Tissé estuvo enormemente influenciada por el entorno cultural, ideológico y político de la Revolución Rusa. Su imagen, por ejemplo, en La huelga (1925), nos muestra las expresiones de la lucha del movimiento obrero, su fuerza política y los momentos martirológicos. Tanto para Tissé como para otros artistas soviéticos de la época, el movimiento obrero fue fundamental para construir una estética cinematográfica.
En este sentido, podemos identificar un vínculo entre la estética visual y el compromiso ético-político de la praxis revolucionaria. La estética y la ética-política separadas no era una fórmula posible para la filosofía del cine soviético. El contenido, la forma y la filosofía son aspectos que están interrelacionados para expresar una visión distinta al simple entretenimiento u obsesión técnica: era una estética proletaria influenciada por la revolución y los postulados teóricos de Vladimir Lenin.
Mas que un ojo técnico, un ojo poético
Los recursos estilísticos de la fotografía de Tissé son fascinantes y funcionales para la narrativa del cine mudo. Los encuadres de Tissé, en La huelga, muestran su firma en los encuadres dentro de otros encuadres en espejos, el uso los primerísimos, los ángulos debajo de los personajes, la profundidad de campo o el manejo magistral de la iluminación.
Por otra parte, como dijimos, los recursos estilísticos de la fotografía no solo fueron utilizados para embellecer los encuadres, sino también tenían un propósito funcional. Por ejemplo, en la misma película, la dinamicidad de la narrativa obligaba a buscar recursos técnicos como los travellings de la cámara que nos muestran la furia de los obreros contra la represión del régimen zarista. La acción y dinámica de estas secuencias pretendían cumplir con la intención ficticia del remezón proletario.
En la última escena de La huelga, los primeros planos de las reses sacrificadas y los primeros planos de los obreros asesinados son yuxtapuestos por el montaje de Eisenstein. El último resultado de esa escena es un plano general donde se muestran a todos los obreros asesinados por el régimen zarista. Una de las escenas que, por cierto, realizaba prácticamente el éxito las teorías del montaje eisensteiniano.
Este momento último de la narrativa eisensteiniana es coronado por una poesía visual que quería expresar el martirologio (sacralizado) de los obreros caídos durante el periodo revolucionario. Es decir, con estos fotogramas estaba a punto de consagrarse también el brazo ideológico de la cinematografía soviética anterior al período estalinista. Eduard Tissé fue, sin duda, el gran fotógrafo y maestro del cine soviético
Bibliografía
Debreceni, F. (2020). Artista misterioso con una cámara de cine – Alexander Riganov: «Tisse. Operador de Eisenstein”. Seance Publishing House, Petersburgo.
Martin, M. (2002). El lenguaje del cine. Gedisa Editorial, Barcelona.
Moraes, M. (2015). A Fotografia do Conflito: uma parceria entre Sergei Eisenstein e Eduard Tissé. Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo.