Mientras que su cuerpo vivía en Donostia, la mente de Irati Gorostidi (1988) lleva muchos años habitando el Valle de Ulzama, un pradal navarro que a inicios de la década de los 80 acogió la primera comunidad tántrica de España: la Comunidad del Arco Iris. Tras meses de catarsis, semanas de entrevistas y días antes del estreno no es de menos que la cineasta vasca, quien debuta en el largometraje con su valiente y provocativa, Aro Berria, esté agotada.
Después de tanto viaje, Gorostidi confiesa que echa de menos eso que ella misma califica como una vida más bien aburrida: estar en casa y cocinar con las amigas. Su película, en cambio, desde su planteamiento es cualquier otra cosa menos monótona. Con su ‘Nueva era’, Gorostidi plantea un ejercicio de experimentación que pone al espectador como testigo. Entre lo visual y lo sensorial, la ficción y la representación.
PREGUNTA: ¿Cuándo empieza exactamente este proyecto de Aro Berria?
IRATI GOROSTIDI: La película está inspirada en la investigación que he estado realizando durante los últimos 10 años sobre la comunidad del Arco Iris. Supe de su existencia porque mis padres habían pasado por la comunidad. Más allá de las personas que vivieron allí, un tema que me interesó mucho fueron los cursos que ofrecían y por los que pasaron miles de personas. El día en el que empecé a pensar en hacer una película fue cuando mi padre me dio un libro donde había unas fotografías a color que mostraban algunas de estas prácticas. En ellas había un grupo muy grande de gente en una carpa y en un estado de catarsis. Esas imágenes me impactaron un montón. Desde el principio tuve el impulso de querer llevarlas a la pantalla.
P: ¿Cómo miraba la España de la transición a la comunidad del Arco Iris?
IG: Claro, depende de quién mire. Es muy interesante, en la prensa, por ejemplo, hay quienes la presentaban casi como un proyecto utópico, y hay otros que hablaban de la secta del Arco Iris. Es muy diverso, y yo creo que la gente que iba a la comunidad también vivía su vinculación con la comunidad de forma muy distinta y eso he intentado recogerlo en la película. Al final no es tanto la comunidad del Arco Iris podía haber sido otro tipo de proyecto comunitario, es el deseo de buscar y de explorar otras formas de pensar lo comunitario. Buscar alternativas a las instituciones tradicionales de la familia, la propiedad privada, el estado. Creo que hoy en día aun seguimos ahí.
P: Plantear un rodaje a partir de lo sensorial no es algo a lo que se preste el rodaje propiamente industrial ¿Qué ha podido diferenciar a Aro Berria de otras producciones?
IG: He intentado estar muy abierta. Atenta a las contingencias, a lo que iba ocurriendo en la materialización de la película. Además, he intentado abrir este proceso a todo el equipo de la película. Ha sido una puesta en común de toda esta investigación en una especie de grupos de estudio colectivos. De hecho, muchas de las personas del equipo han iniciado sus propias investigaciones. Muchas veces la forma de trabajar las secuencias tenía que ver con poner en común unos materiales, analizarlos colectivamente y debatirlos.
»Había secuencias escritas, pero luego en ensayos con improvisaciones se reescribían. Los personajes se adaptaron mucho a las personas que los interpretaron, pero era muy importante que esas personas tuvieran ya una afinidad. No necesariamente con la comunidad, pero sí con las metodologías de trabajo que plantea la película. Gran parte del elenco viene de las artes escénicas, de la performance, de la danza. Otra parte viene más de un bagaje terapéutico de facilitación y les interesaba cómo íbamos a hacer la puesta en escena. La película se ha nutrido de toda esta gente.
P: ¿Algún miembro del elenco ha llegado a experimentar esta sensación de catarsis que se ve en la película?
IG: A mí me gusta no desvelar mucho sobre cómo se filmaron esas imágenes, creo que es super bonito que al ver la película te preguntes ¿qué hay de vivencia y qué hay de representación? Hay un poco de ambos, al final en el ejercicio de representación que plantea Aro Berria no hay una voluntad mimética, de “vamos a copiar superficialmente lo que estas imágenes muestran”. Estábamos buscando intentar llegar a esas imágenes desde la invocación.
P: Y el cameo que hace Oliver Laxe en la película ¿cómo ha surgido?
IG: A Oliver le conocía desde hace muchos años. Tenemos amigos en común, había sido tutor en un laboratorio que hice y yo había compartido mucho el proyecto con él. Necesitaba alguien que fuese a encarnar al gurú de la comunidad, al líder. Era una figura que me parecía especialmente delicada, sobre todo cuando trataba en no caer en una idealización. En mi versión idealizada de la comunidad no hubiese habido una figura de liderazgo tan clara, pero en la comunidad del Arco Iris sí que la había. Estuve tentada a obviarlo, pero me parecía que eso podía ser un poco tramposo. Tenía muy claro que iba a aparecer poco, y me resultó importante que fuera alguien que rápidamente pudiera ser identificado como líder. Ahí se me ocurrió llamar a Oliver y creo que funciona muy bien, que tiene una presencia que es fácil de leer como gurú.
P: Es como dices, hay una afinidad entre el personaje y la persona que lo interpreta.
IG: Pero eso también ha sido algo que ha pasado a raíz de Sirat. Yo tenía esa intuición, pero nunca hubiera podido saber lo que iba a pasar con Sirat, Oliver y lo popular que se iba a convertir. Eso ha sido una coincidencia.
P: Levantar una película en España es ya de por sí un proceso difícil. ¿cómo ha sido con Aro Berria? Que además de ser tu primera película, es experimental, plantea muchas cuestiones y no es para nada narrativa.
IG: Podría quejarme y decir que ha sido difícil, pero sobre todo ha sido fascinante. He tenido la suerte de contar con una productora muy valiente y que ha decidido elevar la película mucho más allá de lo que me hubiera atrevido a hacer. En ese sentido esta película es como una intrusa. Que sí es muy experimental para la dimensión que tiene. Estoy muy contenta de haber logrado eso, porque creo que las películas que se producen hoy en día se parecen mucho entre sí. Y eso es muy fácil de comprender, ahora que he atravesado el proceso de financiar esta película lo entiendo. Cuando estás en el proceso de crear una película así pasas por laboratorios, residencias y tienes que presentar el proyecto a una infinidad de subvenciones y fondos. Hay una serie de marcos, de fórmulas, de preguntas a las que tienes que someter siempre a la película.
»Luego también ocurre algo con el tema de las categorías. Una película de ficción parece que, por algún motivo, tiene que ser narrativa parece que alrededor de la trama tiene que crecer todo lo demás. Y eso pues yo no sé por qué es. Me parece que es una manera de hacer ficción que puede conducir a películas muy interesantes, pero no la única. Uno de los fondos en el proceso de financiación nos devolvió un feedback que no consideraba que el guion estuviera bien y empezaba diciendo: “El guion de esta película parece la transcripción de un documental”. Eso era una forma de criticarlo. Yo no sé qué problema hay en que un guion de una ficción histórica se parezca al documental. Es lo que yo estaba buscando. A nivel creativo ha supuesto un pulso muy grande para no acabar cayendo en hacer una película sobre un personaje que va enfrentándose a diferentes obstáculos para llegar a algún tipo de objetivo que le termina transformando. Era fácil sucumbir a eso.
P: ¿Te ves acercándote a la narrativa?
IG: Totalmente. Es una cuestión del proyecto, quizás no a la narrativa más ortodoxa. Yo creo que hay que encontrar el formato para cada proyecto. Como no me veo es aplicando una fórmula. Para mí las películas son procesos de búsqueda. Yo necesito que la película me sorprenda, necesito que sea un proceso de aprendizaje y transformación.
